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许鞍华电影中的女性柔情:个人、家庭与社会的时间:2020-01-07 17:28 浏览次数:

细说香港导演许鞍华的作品,她并非像许多导演拥有强烈的图像风格或作者印记,让人当下看完能有深刻的铭记与反响。但也就是这样在电影上的「细水长流」,反而成为许鞍华最标志性的特色。

她能多元地包容各样类型的题材,不从图像形式上直接作为,反而透过小人物肩负的情怀,从时代的人来人往,去探视他们生活的变化。

从过往作品中,也能见得她对于女性细腻的描摹,梳理导演许鞍华电影中的女性角色元素,可以看到她如何阐述自身过去种种,也反望现今周遭环境,寄寓对香港未来的期盼之情。

从英国伦敦进修回港的许鞍华,曾当过胡金铨导演的助手,后转去香港无线电视担任编导,在1978年才又转任香港电台,在期间最著名的作品是她所拍摄的《狮子山下》系列。

该系列透过纪录片和短剧的形式探视香港人的庶民生活,而这样从草根底层观察,亦建立起许鞍华日后从生活中取材感受的根基。

当中以16厘米拍摄的《来客》,也与之后作品《胡广州装饰设计越的故事》(1981)和《投奔怒海》(1982)形成【越南三部曲】。

【越南三部曲】固然是早期许鞍华作品的里程碑,却是许鞍华生涯中较为「阳刚」的作品。电影皆以男性为主要叙事角色,利用越南船民偷渡为题,讲述时代背景下的乱局、挫败与恐惧。

许鞍华首部作品《疯劫》(1979)是一部充满奇情、血腥的类型片,因当年改编警察纪实的犯罪事件电影正上风头,《疯劫》即取材自1970年著名的龙虎山命案。

但别于过往警察当道的调查主线,许鞍华把故事着重于周遭友人的敏锐本身,进而从香港民生的细节找出丝丝线索。

甚至本应周旋于男女情感的爱恨情仇,她让所有事件从发生到作结,皆加注于赵雅芝和张艾嘉两位女性角色上,以此抽离了男性在之中的影响。

与编剧陈韵文合作的第二部《撞到正》(1980)是一部喜剧惊悚片,幕后人员除了摄影师何东尼及副导关锦鹏,其他皆为女性,也让《撞到正》成为一部几乎由全女性打造的电影。

但有趣的是,比起故事以女性为主轴,《撞到正》更把女性视为一个传统延续象征,不论是复兴粤剧的「怀旧」意象,或透过萧芳芳饰演的阿芝,处理粤剧社所发生的一系列鬼上身事件。

电影赋予了女性一种「自强」的表征,甚至在耐人寻味的结尾里,也由女性角色成为了最终幸存者。

但要作为许鞍华自身最私密的表述,其实还是1990年的剧情片《客途秋恨》和1997年的纪录片《去日苦多》,当这两部电影相互辉映下,更凸显许鞍华对自身的迷茫、家庭的谜样,也借此重新认识「香港」对她的重要性。

由吴念真编剧的《客途秋恨》是许鞍华的半自传电影,该片由同样从英国留学回来的女儿,回到香港探视即将出嫁的妹妹,也与炸金花游戏母亲团聚。透过一次与母亲回到故乡日本的旅行,发掘当年母亲对生活的「失语」,也感慨对母亲的误解之情。

对于故乡与异乡的身份,许鞍华从母亲的回忆凝望,不仅巧妙回到自身的归属身份,也从中透视香港的特殊性,进而在母女的情谊间,阐述一段身份认同的距离关系。

而这样对于身份的表述,在纪录片《去日苦多》中又更显真诚,也将许鞍华的自述个体性更为发扬。

她一路从非香港出身、澳门生活,到15、16岁意识到母亲日本人的身份,思索过去殖民下的英式香港教育,到未来即将回归的港人身份。

《去日苦多》虽仅只是同学间的聚餐会晤,但经由许鞍华对着镜头的侃侃而谈,反成为日后她对于香港社会脉络细腻观察的证明。

在前面提及许鞍华电影中的女性,看似带有「自强」或「个人性」极强的本质,但在多数作品中,如过往《倾城之恋》(1984)、《半生缘》(1997)等带有张爱玲式的爱情温柔,或《今夜星光灿烂》(1988)的一女两男和《男人四十》(2001)的一男两女的两难抉择,女性在当中虽多数成为爱情里「主动」选择的角色。

事实上女性于电影里,更多时间仍依偎于男性身边,或男性角色是影响最终故事的存在,以此来完整爱情的两端,也因此女性始终还是一个「被动」的角色。

不过,比起爱情的深刻与家庭羁绊的影响,许鞍华在电影里反而让这些女性乘载更多面向。当「一人」面对生活的考察,可以是对过往传统的留守,也可以是对自身的突破追求,而她也在之中留下自身对于家乡的浓厚情怀。

像是在《姨妈的后现代生活》(2006)中,在东北有家庭的姨妈奋不顾身来到上海生活,然而在视频的初期,观众并不会知悉姨妈身后的故事。

电影一开始即呈现她等待侄子来度假,似于张作骥的《暑假作业》,透过人事交流产生了人际的变化。但就在某日,当姨婆发生意外,才慢慢揭露出关于姨婆的背后家庭。

看似自私,但这样的选择却相反成为被禁锢于「家庭」的女性,另一种勇于追求不同人生想像的破口。

过去天水围在香港因失业率上升,居民都身住于高楼里的狭小房屋,生活上面临到许多困难和酸甜苦辣,亦有「悲情城市」之称。

片中早年守寡的贵姐与儿子张家安便在这座城市过着简单的生活,日复一日规律地重复循环,而在超市打工的贵姐,也意外认识刚来天水围居住不久的云姐,透过彼此守望相助的关心,三人的情谊也渐渐紧密熟悉。

然而,贵姐甘于平淡的选择并非来自外界的生计压力,事实上她两位弟弟都早于美国飞黄腾达,甚至一次家族聚餐上,弟弟们更有意让贵姐一家飞往美国定居。

但是贵姐拒绝了,因为她深知比起自身过着更好的生活,更重要的是对这片土地的情怀。她于此深根、于此成家、也于此认识到像云姐这样如同亲人的朋友。

所谓「情怀」,对于许鞍华而言,无非都来自于时间上的长久打磨,如同她自身成长背景:虽生于鞍山,也曾在澳门短暂居住过,但扎根于现今的香港,对她才是属于「家」的归处。

至此,同样在异家服侍大半辈子的《桃姐》(2012),即使卸下自身职务专心养老,仍心心念念少爷家的一切,关心着熟悉房屋内的灯是否亮起,过节时更挂念与少爷团聚的时刻。就算出身于他乡,但日久生情的「归属」情感,就是时间所留下的最好足迹。

然而,许鞍华这样的柔情,并没有软化她对香港热爱的气焰,甚至后者还是她在许多作品都隐藏的核心命题——也就是借个人的情怀,延伸对香港未来的期盼之心。

尽管我们于电影内皆感受到许鞍华导演的人性怀柔,但同样地,她也透过温柔的手笔将隐喻包裹在电影里的女性身上。从过去回述,一路开展至现在及未来,描摹关于香港的整体全貌。

《女人四十》(1995)中,看似以萧芳芳饰演的家庭主妇为题,除了周遭生活琐事打点,不仅打磨出香港民生层面的汲汲营营,也延伸出老人长照的关怀议题,但最终视频又神来一笔,通过夏之雪的降临,及家人的病况改变,点破社会忙碌下的疏离,以此拉近家人间的关心距离。

试图以过去的既定胜利反射出现今港人消逝的热情,新作《明月几时有》(2017)更是最鲜明的例子,许鞍华摘取1940年代东江游击队及烈士方兰的故事,利用细琐但却细腻的笔触,将生活的朴实平淡,汇聚成一股愿为时代滚动的抗争氛围。

不如过去抗争中只充斥着男性的刻板,许鞍华片中的女性,从周迅的「家庭」,一路到王菀之等人的游击村落,女性的温柔不躁不急,虽减缓了主旋律式的热血冲劲,却以女性的沉稳深思,静静地凝视着时代巨轮的轮廓。

同样如《女人四十》一般,当1944年的香港风光随着PAN镜来到2017年的城市远景,属于许鞍华式的柔情,从个人、家庭,一路到社会,都随着她的电影图像,牵系着脚下这片依然热爱的土地——「香港」。